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出现于明代末年的园林专著《园冶》出自一位经验丰富的造园名家之手,书中的经验是从实践中来,很实用,这里面所总结出来的造园手法,仍是近现代园林艺术家所遵循的重要准则,在兴造园林时要参照运用,在维修保护和研究介绍古代园林时,更是离不开它。一些通用于园林艺术中的专用的手法名词,许多来源于这本专著,有的则是经过发展衍变而来的。
我们在游览古代名园时,往往听到导游人员给我们讲这个园子建造时,如何因地制宜。什么叫因地制宜呢?造园的选址,往往都受到条件的限制,一般说,占地面积有限,环境也受到已经存在的周围条件的制约,并不像一张白纸,爱画什么画什么。皇家园林的主人是皇帝,他也不能跳出这个规律去造园,只是他在选择环境、圈定园址时有更多的自由。从占地面积说,私家园林都是较小的。从现存南、北方园林中许多一亩园、半亩园的名称中就可以看出占地的情况。清末苏州著名海派画家吴待秋所住的残粒园,占地才平方米,还不足1/4亩,确也有山有水,有桥有阁。还有更小的园子,如扬州的容膝园,只能供三朋四友在园内促膝谈心,也是有廊有亭并叠有山石。这是说占地小。占地平面的状况,也是一个决定因素,一般说,可以建园的基址,多是不规则的,这应该说是不利于建园的。清代建于紫禁城内的乾隆花园,便是在四面宫殿已经存在,空出的一片长米、宽37米的狭长平面上建成的。中国古代名园的平面图,几乎都是一个不规则的平面。
面对这些难以处理的地形,造园匠师们却处理得非常之好,又非常之妙,往往使人拍案叫绝。这是园址的平面形状。关于园址的地形利用,则有更多的讲究。一是照顾水源的来路,一是将高就低、尽量少费人工。所谓因地制宜,就是说充分利用园址的有利因素,排除、转化不利因素。清代的承德避暑山庄园址的选定,除去选址的一般要求外,还有政治上的考虑,因而先有避暑山庄,后有承德城市。总之,造园的基本条件是园址。在选定的一角天地里,要设计出称心如意的园景,就像一个琢玉巧匠,面对一块璞玉,把玩再三,胸有成竹,然后才能下手创作。
《园冶》将造园选址用址的过程,称为相地。在相地过程中,许多自然因素要综合考虑。如室内外的采光,既决定全园的向背,又要照顾厅堂的位置和建筑出檐的深浅。绿化植物生长条件,既要考虑光照、水源、风向,又要考虑与周围建筑环境的协调。甚至造景的寓意,都要事前有所构思。用现在的说法,真是一个系统工程。这一步骤属于现代建筑程序中的规划设计程序。古代造园匠师们充分认识到这一步骤的重要性,不能不说是中国古代园林艺术独树一帜、取得杰出成就的一个很重要的因素。
在分析古代园林艺术时,另一个被提得最多的手法是借景。如果要给借景下一个定义,那就是将园外的景物,组织到园内所能看到的画面中来,与园内景物浑然一体,从而突破园子的有限空间,丰富园景的层次。这种巧妙的手法,是在充分利用周围环境的有利因素和避开不利因素而完成的。在古代各种类型的园林中,都有杰出的范例。在皇家园林中首推颐和园的借景。
颐和园西部数十里以外的西山群峰,从园内看去,一脉相承,北高南低,稍近的玉泉山和山顶宝塔,浮现在群峰之前,使西山群峰层次分明,重点突出。园内,万寿山前山宫殿,倚仗山势严整排列展开,佛香阁拔出峰顶,居高临下,山下是浩淼的昆明湖,一线西堤绿柳,将西部园墙全部隐去,抹去了园内园外的明确界线。由园内东部向西眺望,万寿山佛香阁为前景,西堤玉泉山为中景,西山群峰为远景,湖光山色,交相辉映,尤其是万寿山所托起的佛香阁,壮丽多彩,将葱茏的群峰秀色、玉泉塔影凝聚在以它为主体的画面之中,昆明湖又恰到好处地把这个画面全部倒映出来。皇家园林中好的借景还有在北海静心斋的叠翠楼上所看到的,以白塔为近景,景山为远景的画面。在承德避暑山庄内,许多风景画面,都涵有罄锤峰的形象,在山区看到它,是奇峰突起,在湖区看到它,是水中的倒影。在夕阳西下的顷刻间,著名的“锤峰落照”景色出现了,山庄沉浸在寂谧〔mì密〕而神圣的暮色余晖中。借景,往往是以天空为背景的,有着自然幻化的成分。借景中又有远借、邻借、仰借、俯借、应时而借种种区别,这些手法常被运用,但要运用得好,却也不易。
在私家园林中,也有着许多成功的借景范例。无锡寄畅园将锡山上的龙光塔借入园中,开阔园中景物视野,可谓远借、仰借。扬州何园将隔墙的片石山房假山峭奇的主峰纳入园内的画面,造成园外有园、两园一体的错觉,为了达到这一目的,园内假山的选石和堆造手法,有意与园外假山风格接近,可以说这是近借的佳构。
在自然风景园林和寺庙园林中,借景手法的运用,更是丰富多彩,往往互为借景,我中有你,你中有我,并在此基础上又有对景、框景、透景等巧妙的手法出现。
承德外八庙分布在避暑山庄外围的东部和北部山坡上,环护着避暑山庄。既是山庄的借景,又互相为对景,每一座寺庙本身,又都构成风格特异的寺庙园林。它们集汉、藏、蒙民族风格的寺庙建筑于一区,形成一个完满的整体。这组宏伟寺庙的出现,当然有其更为深刻的政治和历史原因,但是它们之间有机地组合所形成的特有景观价值,不能不说是古代园林造园手法的高度体现。说穿了,借景是园林在空间上的景观组合,是造园家的宏观控制。不管是谁,在避暑山庄与外八庙,凭靠其中任何一座建筑的石造雕栏,极目远望,都有叹为观止的感受。
与借景手法相辅相成的另一个运用较多的手法是障景。障景是屏挡住景物的意思。用什么来屏挡呢?一般用假山、绿化植物、山石、房屋建筑或照壁等等。这些屏挡物要美观得体,与周围环境协调成景,这样才能为园增色。
障景的目的有两个,一是为了遮挡掉不利于景观的景物;一是屏障游览过程中不马上出现的景物。
第一种障景手法,一般用在与园外相接触的部分,如处于闹市中的园林,墙外往往就是街道,墙内却是山林,这在江南一带私家园林里,几乎是园园都要遇到的问题。一般屏障的手法是沿墙堆叠假山,山上栽植绿化植物,隐去园墙,或使园墙时隐时露,总要将园外就是闹市的感觉排除掉。无锡寄畅园园门正当秦园街,门内就是园子的精彩部分,就因有此一障,春花秋叶,无时无刻园内都能体现出安静深邃的美。颐和园中仿造寄畅园所建的园中之园谐趣园,东部墙外就是街道,现在街道上车水马龙,络绎不绝,由于离墙内不远处,有沿墙长近百米的土山,高过墙头,山上苍松翠柏四季常青,既看不到墙和墙外的纷杂街景,又听不到街市的喧嚣之声,谐趣园不失为颐和园中最具幽静之美的一角。而且,由于土山与廊榭的有机组合,给人以山后藏景、园犹未尽的错觉。这是一个运用极其普遍的造园手法。几乎成为一种陈式。就好像章回小说中的“欲知后事如何,且听下回分解”一样,虽是俗套,但在什么骨节眼上打住,却各有巧妙之处。古代园林艺术和我国古代文化的其他门类,是一脉相承的,从这里也可窥见一斑。
另一种障景是为了不使园景一览无余,一下子全部呈现出来而设计的。因依靠障景,把一个园子划分成几个既分割又有联系的景区,游览时,会使人产生错觉或者悬念,就像是一场戏剧,有序幕,有高潮,有尾声,这中间用障景隔住,随着游览的脚步,依次过渡展开,总给人以好戏还在后头的悬念。许多名园,都是走进园门并不宽敞,经常是要绕过几个景区,才能达到高潮,一些最开阔、最能使人赏心悦目的景致,总是在你意料不到的时候忽然出现。人们称赞中国园林常常引用“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”这两句诗,就是指在这个环境过渡的骨节眼上所出现的情境。
走进苏州留园,门内是不太大的门厅,四面只见走廊,中间一方天井,廊壁间开有许多漏窗,窗外看不到什么惹人的景色,只是又透见一些漏窗,几经曲折,才从廊的尽头窥见园景一角。这种入园的安排,园园相似,但又巧妙不同。《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额,荣国府归省庆元宵”中有许多描写都是说的障景,如进园门后:“只见一带翠障,挡在面前。众清客都道:‘好山、好山!’贾政道:‘非此一山,一进来,园中所有之景悉入目中,更有何趣?’”这座翠障,便是大观园门内以假山设置的障景。用假山做障景是比较普遍的手法。还有经常用的单块太湖石竖立在门内堂前的,也起了屏挡的作用,虽然在瞬间便能绕过去看见了究竟,但是,只因一挡,不但由外向内看,丰富了层次,增添了趣味,而且由内往外看,也起到了同样的效果。所以,凡是设障景的地方,不但像戏剧的分幕场次,而且也像文章中的段落,发挥起承转合的作用。障景主要的目的不在于分割,而在于联接,在于将园景糅合成一个完整的序列,将不同的景致和不同使用功能的景区有机地贯穿在游览线上。
颐和园是皇家园林最完整的代表。在其政治活动区内的仁寿殿殿前虽有花木山石的点缀,但总有一派皇家的威严气氛。殿后是一道逶迤的土石假山,走入山道,只见两边树木葱郁,峰回路转,三两步间,一幅高阁、平湖、远山的壮丽图景就呈现在面前,这是在山道中料想不到的,即使手中持有导游图,看过上面印着这幅画面,第一次来游的人,也难以想象是在这里欣赏到它。障景的巧妙作用,就在这里显示了出来,所谓欲扬先抑的布局,必须通过障景去实现,这种戏剧化的手法,是利用景观情境相反相成的。
在私家园林的一些景区过渡的变化之中,这种先抑后扬的手法随处皆是,反复运用。美国大都会博物馆,复制了苏州网师园的一角殿春簃〔yí疑〕庭院,称做明轩,陈列展出。本来网师园中的这座庭院是藏在主景以外的角落里,别有洞天,意外出现,进入后大有窥破天机的乐趣,只孤立地复制这一角,难得出人意外的戏剧效果。障景的手法变化无穷,没有障景的园,一目了然,一览无余,还有什么趣味可言呢?障景手法的出现,反映了古代园林艺术的追求旨趣,欣赏它,要领略它寓情于景的立意,要玩味它触景生情的奥妙。中国园林的情景,是经得起咀嚼和推敲的。
还有一些被各种园林著述所提到的造景手法,如点景、对景、框景和移景,有的在前面已经提到过。这些名称是在研究古代园林的过程中,概括出来的,它们的涵义不完全相同。
点景的涵义最广泛,意思是说,应该有景物的地方要点缀出景物来,小到一石、一树,大到一座假山或一座厅堂,甚至山头盖一座宝塔,水上堆一个岛屿。总之,要把景物点出来。没有的要点出;不明显的要点明;呆板的要点活。点景的体量大小是相对的,点景的体量不一定小。主景相对于另一处景也可看成是点景。如颐和园内的廓如亭(俗称八方亭)都说是全国最大的亭子,走近一看,确也是一座庞然大物,但对于万寿山上密集的建筑群来说,它正是一处点景,要没有八方亭,这颐和园的总布局就会感到失去了平衡;有此一景,便把东堤南端十七孔桥一带点活了。
本来,点景是盆景手法的专用词,现在沿用很广,所谓“万绿丛中一点红,恼人春色不须多”,点景的用意是应该精、少、小的,关键在于点活,点出神气,点出意境。用山石点景,用亭子点景,都要起到画龙点睛的效果。
对景几乎只是专从视觉上说的,不管身在园中的什么位置,对面都要有景可看,以湖池为中心的园子,隔岸景物,往往是互为对景。讲究的园林布局,那怕是游廊的每一个转折,迎面都要有赏心悦目的景物。园子不分大小,对景总是要有的,像颐和园昆明湖上的南湖岛和十七孔桥,就是万寿山的对景。要是以南湖岛和十七孔桥为主体,万寿山就成了对景。凡是对景,要是从室内、廊内通过门窗看过去,就成了框景。
框景作为造园的另一种手法,往往最能取得效果,容易被人接受。框景是利用门框、窗框向外眺望所取得的景色画面。杜甫有两句诗:“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,应该是框景的效果。
框景为什么容易取得效果呢?因为景色一经框住,便出现四围有明确界线的景色,产生了画面的感觉。框圆是圆形的画面,框方是方形的画面。框外的景物一律被剪裁了去,屏障了去。框景处理得好,就像嵌在墙壁上和门洞里的一幅画。古代园林的框景处理,形式多样,总以得到精彩的画面为目的。在北京的皇家园林中,有一种什锦灯窗,用不同形状的洞窗,排列在半廊的墙壁上,在廊中漫步,可以看到不同形状的窗框中出现的画面。有时随着脚步移动,画面内容不变,画框的形状却不断更换,平添了许多趣味。扬州瘦西湖上有一个俗称钓鱼台的亭子,建在伸入水中长堤的终端。这座亭子的四面都是圆洞门,三门临水,一门面对走进它的堤路。从堤上向内看去,可以透见两门中同时分别框取的画面,一个框取法海寺的白塔,一个框取五亭桥。这两处都是瘦西湖上著名的建筑物。从这里看去,别有一番意境。最巧妙的是,由于透视角度,框取五亭桥的是正圆形,而框取白塔的圆门呈直立的椭圆形,都和建筑物的形状相适应。凡是到过瘦西湖的游人,都要找到这一景看一看,并摄影留念,这就是古代园林框景的魅力。
框景的对面,必须要有对景,空框或不成景的框都是败笔。所以园林中各种造景手法的运用,要综合考虑,巧妙搭配,交融贯通,左右逢源。用各种手法所造出的景,才能构成一个有机的整体,一个完整、完美的园林。
移景是另一种概念,实际指的是仿建。这种仿建以皇家园林最为突出,圆明园、避暑山庄和现在的颐和园内,都有许多景色是移植而来的。最大的景物移植仿建,应是清漪园的昆明湖,它完全是模仿杭州西湖展拓定型的。这不但有乾隆的诗为证,而且,至今这两个风景湖泊,仍然有着极其近似的平面形状和水上堤岛的分布。圆明园和避暑山庄,都有照着江南名园规划建造的整座整座的景区或园中之园。但是保留最完整的园中之园,是颐和园内的谐趣园。它的原型是无锡的寄畅园,自仿建以来,各自又有了多年的变迁,至今将两园相比较,还有着许多不难辨认的亲缘现象,极其神似。可惜,清代皇家园林中“移天缩地在君怀”的大量移植的园中之园,都毁于年的英法联军之手,已无法从实物上加以比较了。
移景和复制不一样,由于园林总是要受到自然条件的局限,做不到分毫不差,一模一样,因此只能用写意的手法,使其在似与不似之间。移得好的,反而能取得青出于蓝而胜于蓝的效果。#园林#
